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佛教的经变是什么意思?

在中国,至少自唐代以后,就将按佛经改编成的讲唱文学叫做“变文”,按佛经内容画的画叫做“变相”,亦叫“变”、“经变”。“经变”一词,最早见于完成于公元636年的《梁书》卷54,说梁武帝命人“图诸经变”;而画家就是“一代冠绝”的张繇(或即画史上有名的张僧繇)。张繇画的实物早已荡然无存,所说的经变是否就是我们今天界定的“经变”,不得而知。

经书


描绘佛经内容或佛传故事的图画。又称变相、佛经变相。其取材多与当时流传的佛教思想有关,如南北朝时代的经变多采自小乘经典,宣扬自我牺牲的精神,呈现朴拙的风格,内容以本生经变相、佛传故事居多;隋唐以后,大乘思想盛行,诸师更创新义、立新派,以致其内容富变化,有维摩诘经变、本行经变、金刚经变、金光明经变等类,为中国美术史上相当特殊的创作。

和尚念经图片


今天,学术界约定俗成的经变,是专指将某一部佛经的主要内容或几部相关的佛经组成首尾完整、主次分明的大画。莫高窟第156窟有“妙法莲华经变”、“西方净土变”榜题,第12窟有“法华变”、“报恩经变”、“维摩居士变”等榜题,而且都是首尾完整的大画。这些榜题,是我们使用“经变”这一概念的依据。

经箱


一般而言,经变多以壁画表现,此风至唐代尤盛。另外,亦有表现在立体雕塑者。两宋以后,则多绘于缂丝、绣像、绢画上。至于文献方面,则以《历代名画记》所存有关经变之记事最丰,其他除散见于诸书外,尚有若干遗品现存。兹依古籍所载,略述经变之类别及处所如次︰
⑴维摩诘经变
由晋代顾恺之首创,以《维摩诘所说经》为所依经典。在长安荐福寺净土院西廊菩提院、安国寺大佛殿、定水寺殿内东壁,以及洛阳敬爱寺东禅院大殿东西面、圣慈寺西北禅院、益州大圣慈寺东廊、平康坊菩萨寺之佛殿内槽东壁,分别有吴道子、弥尚子、刘行臣、杨庭光、洪度等人所绘此类作品。现存遗品有敦煌千佛洞第一、五十二、七十四、八十四、一一七、一四九窟的维摩、文殊论法壁画,以及山西龙门古阳洞之浮雕、日本奈良县法隆寺五重塔内之维摩文殊论法的塑像。
⑵千钵文殊
据《历代名画记》卷三所载,长安慈恩寺塔西壁有尉迟乙僧所画千钵文殊。此变相图可能系根据《大乘瑜伽金刚性海曼殊室利千臂千钵大教王经》所说而画。遗品有敦煌千佛洞第六、七十二窟的壁画及画轴。
⑶净土经变
一般指西方净土变,又称西方变、极乐世界。创始于南北朝,至唐代盛行,所根据的经典有《观无量寿经》、《无量寿经》、《阿弥陀经》等。在长安光宅寺东菩提院、兴唐寺净土院小殿内西壁、云花寺小佛殿、安国寺大佛殿内西壁、赵景公寺三阶院四廊,以及洛阳大云寺佛殿、敬爱寺大殿内西壁、昭成寺香炉两头皆绘有此变相图,乃分别出自尹琳、吴道子、赵武端、尉迟乙僧、刘阿祖、程逊、范长寿等人之手笔。遗品有敦煌千佛洞第八、十四、十九B、三十一、三十三、三十四、四十四、五十一E、五十三B、七十、一一四窟的壁画与画轴,日本法隆寺壁画、当麻曼荼罗等画轴,又,四川成都万佛寺出土的石刻品中,有南朝宋文帝元嘉二年(425)的净土变浮雕。
⑷金刚经变
据《历代名画记》卷三〈长安净土院〉条载,吴道子于院内次北廊向东塔院内西壁画金刚变,于次南廊画金刚经变及郗后等,并自题。此图或系依《金刚般若经》而画。
⑸金光明经变
据《历代名画记》卷三叙述,在长安净土院小殿内东南角,有吴道子之弟子李生所画金光明经变。遗品为见于敦煌千佛洞第一三五窟之壁画、日本法隆寺金堂玉虫厨子之密陀绘等之投身饿虎图,此系依《金光明经》〈舍身品〉而画之经变。
⑹本行经变
据《历代名画记》卷三所述,在长安菩提寺佛殿东壁、化度寺、大云寺塔外边四面,以及洛阳圣慈寺西北禅院有本行经变,乃董谔、杨廷光、杨仙乔、杨契丹、程逊等人所画。此等或许是基于《佛本行经》或《佛本行集经》等,图示佛传或佛本生谭的作品。另外,元开的《唐大和上东征传》记载,余姚郡育王塔四面分别绘有萨埵王子变、舍眼变、出脑变及救鸽变。吴越·钱弘俶的八万四千塔,铸有尸毗王、慈力王、萨埵王子、月光王之本生,敦煌千佛洞第十七B窟的降魔图、第六十三、一三八窟的六师外道降伏图壁画,山西云冈石窟第六窟的佛传图浮雕等,均为与本生或佛传有关的经变。
⑺弥勒经变
依《历代名画记》卷三载,长安西塔院有韩干画弥勒下生变,细小稠闹。同书卷八〈隋代董伯仁〉条又谓,周明帝畋游图、杂画台阁样、弥勒变、弘农田家图、隋文帝上厩名马图,代代相传。此类变相图可视为根据《弥勒下生经》的龙华会图,或根据《弥勒上生经》的兜率天宫图等。敦煌出土的画幅中,有下生图遗品。
莫高窟第445窟 盛唐(705-781)
此窟为盛唐的经典洞窟之一。北壁的《弥勒经变》保存完好,是莫高窟经变画中的上乘之作。
这幅《弥勒经变》主要描绘了弥勒菩萨下生成佛时,弥勒世界的美好景象。画面中,弥勒佛端座于莲座上,周围簇拥着众多的听法菩萨和天人。平台楼阁屹立其间,平台下方绿水荡漾、莲花盛开。下方剃度图中,比丘尼或立或跪、或交头接耳、或窃窃私语、或含首凝思、或翘首张望,画家把那种紧张的神情,复杂的心态刻画得惟妙惟肖。
北壁东侧,农民辛勤的播种、耕作和收获的画面极富生活气息。其中出现了曲辕犁的形象。曲辕犁的出现,是农用工具的一大改进,可减轻阻力,便于掌握深耕浅种,大大减轻了劳动力的负担。为我们研究古代的农用工具提供了不可多得的图像资料。整幅画面,规模宏大、构图严谨、用色适中、层次分明,充分体现了盛唐时期的富丽堂皇的色彩和精致细腻的线描。
⑻华严变
创于唐高宗、武后时,以新译《华严经》为蓝本,历代艺术家依此经内容,创作出毗卢遮那佛(或称卢舍那佛)像、善财童子五十三参图、华藏世界海(或称华藏刹海,指毗卢遮那佛的净土)图、华严经七处九会(指释迦世尊演说《华严经》的处所及次数)图四种题材,然一般所谓的华严经变相,盖指后二者。在唐代长安懿德寺中三门、洛阳敬爱寺西禅院及山亭院等均有此变相壁画;宋代李公麟、元代许择山、明代万寿祺等人亦绘有此类作品。于敦煌千佛洞第八、一0二、一一七、一一八F、一六八窟的华严七处九会图壁画是其重要遗品,另外,在四川大足石窟内有此经变的立体石雕。
⑼除灾患变
依《历代名画记》卷三所载,洛阳天宫寺三门有吴道子画除灾患变。此当系根据《除恐灾患经》之经变。
⑽法华变
在南北朝时已有流传,其内容取材以《法华经》之〈化城喻品〉、〈见宝塔品〉、〈如来寿量品〉、〈观世音菩萨普门品〉、〈普贤菩萨劝发品〉等为最常见。其中,〈见宝塔品〉多表现于南北朝初期的塑像;〈化城喻品〉、〈如来寿量品〉、〈普贤菩萨劝发品〉多表现于唐代的寺壁或绢画中;〈观世音菩萨普门品〉则在唐代以后盛行。遗品有敦煌千佛洞第七十四、八十一、一一七、一二0F、一六八窟的壁画及其他。另外,《历代名画记》卷三叙述洛阳敬爱寺大殿内,有刘茂德画法华太子变。此图是否属《法华经》之经变则不详。
⑾日藏月藏变
据《历代名画记》卷三所载,吴道子于开元十年(722),在洛阳敬爱寺禅院内西廊描日藏月藏经变及业报差别变。其(中门)日藏月藏经变有病龙。此变相图当与《大方等大集经》之〈日藏分〉及〈月藏分〉有关,而病龙当系〈日藏分·三归济龙品〉之所说者。
⑿业报差别变
见于上项所引《历代名画记》卷三之叙述。此当系依据《佛为首伽长者说业报差别经》之经变。
⒀十轮经变
依《历代名画记》卷三载,武静藏于洛阳敬爱寺东禅院殿内描十轮变,又于殿内则天真、山亭院画十轮经变、华严经。此系根据《地藏十轮经》等之经变,而敦煌千佛洞出土等之地藏十轮图,可能是源自此经变所转变成者。
⒁药师变
《历代名画记》卷三谓,程逊在洛阳昭成寺之香炉两头,画净土变、药师变。此为与《药师琉璃光如来本愿功德经》等所载药师如来有关之经变。遗品有敦煌出土之画轴等。
⒂宝积经变
《历代名画记》卷七〈梁儒童〉条有谓,释迦会图、宝积经变,代代相传。此恐系旧《宝积经》(《大宝积经》〈普明菩萨会〉)之经变。
⒃楞严经变相
据宋代黄休复《茅亭客谈》卷十〈小童处士〉条所述,宋以前有张、杜二人善画佛像、罗汉,有童君与前辈不相上下,其曾在海云山寺画慈氏如来、十六罗汉,于大圣慈寺三学院画楞严经变。
⒄楞伽变相
《景德传灯录》卷三〈弘忍传〉云(大正51·222c)︰‘其壁本欲令处士卢珍绘楞伽变相。’此当系依《楞伽经》而绘之经变。
⒅智度论色偈变
依唐代段成式《寺塔记》〈平康坊菩萨寺〉条载,吴道玄于食堂东壁画智度论色偈变,并自题偈,其笔迹遒劲,如磔鬼神毛□2髟火。智度论或系《大智度论》,而‘色偈’一词则语意不明。
⒆消灾经
据段成式《寺塔记》所述,菩萨寺佛殿内槽后壁面有吴道玄画《消灾经》之事。
◎附︰金维诺〈壁画维摩变的发展〉(摘录自《中国美术史论集》)
佛教图像随着佛教的传播进入中国以后,在中国具有深厚优秀的美术传统的土壤上,很快得到了发展,在世世代代美术家的辛勤耕耘下,不仅使外来形象逐步民族化了,而且也创造了中国佛教美术的特有形式与风格。在佛本生故事与佛教故事画上,我们还可以从印度、中国新疆与内地的遗例中,寻求到外来形式与形象的演变过程。而在大型的经变上,却只能依靠中国自己的文献与遗存的图像,来寻求创造与发展的过程。根据今天所掌握的材料,可以说大型经变的创造是中国佛教美术的巨大贡献,这种贡献不仅在于它创造了一种新的别开生面的形式,促进了绘画艺术技巧与样式的发展,重要的是它摆脱了佛本生与佛传故事范围的限制。在表现内容比较广阔的佛教经典时,有了更多的反映现实生活与创造新的形象的可能。在这些新的大型经变的创造中,维摩变是最先产生而又极其成熟的代表。(中略)
敦煌保存了极大数目的维摩变,而且有极成熟的代表作品,从北朝末期一直到宋初都有遗例,给我们提供了窥视其发展的重要证例。敦煌在边区,维摩变是中原创始的一种经变,因此它的出现稍晚于内地。(中略)
维摩变在云冈与龙门石窟极常见,特别是龙门的维摩变为数甚多。各地出土的造像碑上也不少,且大部有纪年铭,我们可以选择其中年代确实而又有代表性的作品,来追寻早期维摩变发展的线索。
云冈第七窟、第一窟、第二窟、第六窟、第十四窟、第三十一窟都有维摩变,其中七、一、二等窟都是五世纪的洞窟,我们可以作为现存最早的维摩变来看。(中略)
龙门宾阳洞维摩变是六世纪初期的作品,这是了解当时绘画艺术水准的重要参考品。维摩变在入口内壁左右侧上部。门左为坐于几帐之维摩诘。冠带长须,右手执麈尾,斜倚几上,前有天人,左侧有侍女二人;门右侧为文殊师利,宝冠璎珞,坐莲座上,手举胸前,前有舍利弗,后有菩萨弟子二人,这一铺石刻维摩变中的人物形象,特别是维摩诘的形象有描写了现实生活中人物的意义,可以觉察出对‘清羸示病之容,隐几忘言之状’的表现要求。其他如河南渑池鸿庆寺石窟第二窟、巩县石窟寺第五窟等处维摩变均属同一类型,是早期简单问疾品的发展。天龙山石窟第二窟左壁维摩变和第三窟前壁的维摩变均为东魏作品,虽属同一类型,而又有独特风格。(中略)
在隋代的敦煌壁画中,维摩变大都在佛龛两侧,文殊与维摩都坐方形室中,似乎仍是早期敦煌维摩变与释迦牟尼分坐三室画法的省略。但是已经接近内地石刻维摩变形式。特别是像第四二0窟的维摩变,在人物形象刻划上已突破了以前简单的描绘手法,而开始注意了性格的表现,走向了内地石刻中对中心人物作深入描写的道路,这正是唐代敦煌维摩变获得进一步发展的前奏。
隋代维摩变也有仅仅一见的特殊形式,一般的维摩变都作文殊与维摩二人对坐,而敦煌第二七六窟佛龛两侧外壁的维摩变,则作二人相向而立。这铺维摩变在表现技巧上也达到了新的成就,文殊在龛右侧,身后有树和山石,文殊表现得平和而又温谦;维摩在龛左侧,病态中显示出智慧与高傲。
唐代初年时,维摩变仍然安置在佛龛两侧外壁上方,如第二0三、第三二二窟。画面也大体保存了隋的处理方法。以后维摩变开始放置在龛内两侧壁和入口内壁两侧。利用一个完整壁面表现维摩变多方面内容的形式也同时出现。这时这一经过一再表现的题材,形象的塑造更加深化,在技巧上日趋成熟。
初、盛唐在龛内侧壁出现的维摩变有第三四二、第三四一窟、第三三四窟、第六十八窟几铺,在入口内壁两侧的有第二二0窟、第一0三窟两铺,这些画都以其精美形象给人以难忘的印象。在这些画面上不仅文殊、维摩等中心人物有了更明确的性格刻划与情态表现,而且通过周围人物对同一事件的不同反映,密切的突出了主题,集中地表现了活跃在群众想像中的维摩的智慧。这些画大部份色彩鲜艳、金碧辉煌。但是也有像第一0三窟那样以线描为主的,这并没有限制了画家的表现才能,而相反地,第一0三窟的维摩变有着更细致的人物刻划。维摩右手执麈尾,左手放膝上,身稍向右倾,面向文殊。外衣披于肩上,从坐的姿态以及衣冠不整显示出病态与高傲。脸上与其说有病容,更不如说充满了辩论时的慷慨自负。画家以现实为依据,按照当时的具有学识的长者的模样来画想像中的维摩,从对人物外形的描绘,达到对形象内心的追求,使佛教绘画中现实主义因素更加强烈。
初唐还出现了另一种形式的维摩变。第三三五窟、第三三二窟的维摩变都描绘在窟北壁的一个完整的画面上,画面除了表现相对的文殊与维摩以外,还在画中穿插了《维摩诘所说经》内记述的其他种种情节。在同一画面既有中心而又组合了多种内容,这种形式的创造为以后许多经变所采纳,特别是祇园记图,由于吸收这一构图的优点,有了光辉的艺术创造。
第三三五窟有垂拱二年(686)题铭在入口上壁,而维摩变下部题榜中尚隐约可见圣历年号及张思艺题名。同时据云‘大周李君修功德记’碑出土于第三三二窟,李君修功德记有武周·圣历元年铭记,那么可知第三三二窟与第三三五窟维摩变均系武后时期的作品。第三三二窟和第三三五窟七世纪末的大型维摩变,成为中、晚唐以后摹绘的准则。在这以后敦煌壁画中所见到的维摩变,几乎都属于同一形式,即使分列两个壁面,也不过是分开两半的同一构图而已,所以第三三二窟维摩变这一形式,可以称为大型维摩变的代表。
维摩变发展到初唐不管在形式上或是在形象的刻画上,都趋于完善,是维摩变发展的成熟期。这以后直到宋、元,虽像李公麟等名画家笔下的维摩变,也莫不因袭着过去的成就,只偶尔在笔墨技法上、人物细节上追求些新的创造。

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